Lede. Om metoden.

jeg

Måske er det eneste, du kan forsøge at undervise i teatret. Men i deres forståelse af metoden viser det sig, at forskellige herrer i nogle tilfælde er så uenige med hinanden, deres synspunkter og præferencer er så forskellige, at nogle gange vil du stille spørgsmålet: "Var der en metode?" Ikke desto mindre kræver den daglige pædagogiske praksis sin egen - Spørgsmål skal svare på elever, kolleger og frem for alt - selv. Det har modnet behovet for at rette deres tanker om dette spørgsmål på papir.

I intet tilfælde ønsker jeg, at alt, der er angivet her, blev opfattet af nogen som en slags ultimativ sandhed, en samling ubetingede aksiomer og endnu mere så opskrifter. Nej, dette er kun mit personlige synspunkt, resultatet af mange års observation, refleksion, sammenligning, praktisk erfaring. Og vigtigst af alt, måske, resultatet af kommunikation med mange vidunderlige mennesker, lykken af ​​de møder, som skæbnen præsenterede for mig. Meget af det jeg vil sige, så vidt jeg ved, er aldrig blevet offentliggjort, eksisterer kun i "mundtlige traditioner", der ofte er underlagt uundgåelige forvrængninger og subjektive fortolkninger i præsentationen. Lige subjektive og tilbøjelige, vil jeg nok være. På samme måde er alle eksempler på analysen af ​​spillene, deres scenebeslutninger, som jeg citerede, kun mit eget personlige synspunkt. Intet kan gøres: vores erhverv indebærer denne subjektivisme. Men for at forklare noget klart har vi ingen anden måde end at tillade vidner til vores eget kreative "køkken".

Så det handler om metoden.

Vi må indrømme: i vores teori og metodologi er det stadig så rystet og usikkert, så langt fra konkret videnskabelig gyldighed, at hvis det ikke var for vane og dovenskab -. spørgsmål skulle skulle opstå ved hvert trin, og forsøg på at besvare dem ville skabe flere og flere nye problemer.

- Hvad er den egentlige metode? - Svaret er: "Stanislavsky system"! - Og hvad er "Stanislavsky-systemet"? - Men hvem ved det ikke? Men desværre, og dette spørgsmål i dag kræver et klart svar. Ligegyldigt hvor meget vi fortolker: "Den store opgave", "læren om den ende-til-ende handling", uanset hvor meget de berygtede "elementer" hælder - det kommer ikke til klarhed. Og hvis vi tager højde for, at Konstantin Sergeevich selv ikke havde travlt med at offentliggøre sine værker, idet de betragtede dem for at være ufuldstændige, ikke tilstrækkeligt verificerede. Desuden skrev han forældet næsten på skrivebordet. Stanislavsky gik videre, undervisningen blev udviklet og forbedret. Men der var studerende, der efter at have fundet et bestemt stadium i søgen efter mesteren, absolutte hvad der var opnået på det stadium. Eleverne forlod, spredte deres ideer om "systemet", kanonisere ikke kun kendte teoretiske propositioner, men også konkrete praktiske teknikker, tilgange og lige øvelser. Og det gælder alle, selv de mest uafhængige og talentfulde. Som A. Goncharov kunne godt lide at gentage: "Alle Mikhail Chekhov er Stanislavsky-udgaven af ​​tyvernene". Men der var stadig trediverne fremad, måske de mest frugtbare år med hensyn til dannelsen af ​​metoden.

Så for at forsvare Stanislavsky-systemet, dets principper, bør man ikke på nogen måde oprette sine individuelle afhandlinger og udtalelser i dogmen, ved at gentage formuleringer og definitioner, uanset hvor bemærkelsesværdige de er i sig selv. Det er snarere nødvendigt at blive gennemsyret af den store undervisnings ånd, dens eksperimentelle, kreative essens. Systemet er en vektor af den primære retning af psykologisk realisme i dramatisk kunst. Nogle af dets øjeblikke, som er opdaget af Stanislavsky, er af fortsat betydning (for eksempel supertrækets opgave, for eksempel), men specielt specifikke pædagogiske teknikker kan ikke kun revideres, men nødvendigvis, uundgåeligt opdateres. På samme måde bør dagens syn på "metoden for fysiske handlinger" - den sidste, største side af en kreativ søgning efter et geni nok være anderledes end det, han opfattede af sine samtidige - studerende, kollegaer og vidner.

II

Så vi kom tæt på hvad der kaldes en metode. Men selv her viser det sig pludselig, at der ikke er nogen klarhed. Vi gentager næsten mekanisk: "Metoden til fysiske handlinger", "Metoden til effektiv analyse", "Etude-metoden", tager ofte ikke problemer med at forstå forskellen mellem disse begreber. Samtidig opfattes alle tre "metoder" som næsten identiske.

Jeg kan huske, hvor mange år siden jeg forsøgte at starte en samtale med den afdøde O.Ya.Remez, en seriøs og dyb kender til KS Stanislavskys arv, om dette emne. Remez svarede: "Ja, nej, faktisk er der ingen forskel. Simpelthen argumenterede M.O. Knebel altid med Toporkov og Kedrov om at forstå metoden for fysiske handlinger, og at hendes version ikke var forvekslet med en andens, gav hende sit navn - "metoden til effektiv analyse". Jeg roede mig ned og i lang tid var tilfreds med dette synspunkt og kastede problemet ud af mit hoved. Og kun år senere havde jeg arbejdet sammen med A. A. Goncharov, efter at have observeret mesterens repetitioner, efter at have lyttet til foredragene med eleverne, forstod jeg, hvordan O.Ya. Remez var forkert, og hvordan jeg selv havde været i forvirring i så lang tid. Nu er jeg overbevist: vi taler om tre helt uafhængige elementer, som tilsammen udgør en enkelt arbejdsmetode for direktøren på stykket [1].

Lede. Om metode

Popov, Peter G.

Lede. Om metoden.

Måske er det eneste, du kan forsøge at undervise i teatret. Men i deres forståelse af metoden viser det sig, at forskellige herrer i nogle tilfælde er så uenige med hinanden, deres synspunkter og præferencer er så forskellige, at nogle gange vil du stille spørgsmålet: "Var der en metode?" Ikke desto mindre kræver den daglige pædagogiske praksis sin egen - Spørgsmål skal svare på elever, kolleger og frem for alt - selv. Det har modnet behovet for at rette deres tanker om dette spørgsmål på papir.

I intet tilfælde ønsker jeg, at alt, der er angivet her, blev opfattet af nogen som en slags ultimativ sandhed, en samling ubetingede aksiomer og endnu mere så opskrifter. Nej, dette er kun mit personlige synspunkt, resultatet af mange års observation, refleksion, sammenligning, praktisk erfaring. Og vigtigst af alt, måske, resultatet af kommunikation med mange vidunderlige mennesker, lykken af ​​de møder, som skæbnen præsenterede for mig. Meget af det jeg vil sige, så vidt jeg ved, er aldrig blevet offentliggjort, eksisterer kun i "mundtlige traditioner", der ofte er underlagt uundgåelige forvrængninger og subjektive fortolkninger i præsentationen. Lige subjektive og tilbøjelige, vil jeg nok være. På samme måde er alle eksempler på analysen af ​​spillene, deres scenebeslutninger, som jeg citerede, kun mit eget personlige synspunkt. Intet kan gøres: vores erhverv indebærer denne subjektivisme. Men for at forklare noget klart har vi ingen anden måde end at tillade vidner til vores eget kreative "køkken".

Så det handler om metoden.

Vi må indrømme: i vores teori og metodologi er det stadig så rystet og usikkert, så langt fra konkret videnskabelig gyldighed, at hvis det ikke var for vane og dovenskab -. spørgsmål skulle skulle opstå ved hvert trin, og forsøg på at besvare dem ville skabe flere og flere nye problemer.

- Hvad er den egentlige metode? - Svaret er: "Stanislavsky system"! - Og hvad er "Stanislavsky-systemet"? - Men hvem ved det ikke? Men desværre, og dette spørgsmål i dag kræver et klart svar. Ligegyldigt hvor meget vi fortolker: "Den store opgave", "læren om den ende-til-ende handling", uanset hvor meget de berygtede "elementer" hælder - det kommer ikke til klarhed. Og hvis vi tager højde for, at Konstantin Sergeevich selv ikke havde travlt med at offentliggøre sine værker, idet de betragtede dem for at være ufuldstændige, ikke tilstrækkeligt verificerede. Desuden skrev han forældet næsten på skrivebordet. Stanislavsky gik videre, undervisningen blev udviklet og forbedret. Men der var studerende, der efter at have fundet et bestemt stadium i søgen efter mesteren, absolutte hvad der var opnået på det stadium. Eleverne forlod, spredte deres ideer om "systemet", kanonisere ikke kun kendte teoretiske propositioner, men også konkrete praktiske teknikker, tilgange og lige øvelser. Og det gælder alle, selv de mest uafhængige og talentfulde. Som A. Goncharov kunne godt lide at gentage: "Alle Mikhail Chekhov er Stanislavsky-udgaven af ​​tyvernene". Men der var stadig trediverne fremad, måske de mest frugtbare år med hensyn til dannelsen af ​​metoden.

Så for at forsvare Stanislavsky-systemet, dets principper, bør man ikke på nogen måde oprette sine individuelle afhandlinger og udtalelser i dogmen, ved at gentage formuleringer og definitioner, uanset hvor bemærkelsesværdige de er i sig selv. Det er snarere nødvendigt at blive gennemsyret af den store undervisnings ånd, dens eksperimentelle, kreative essens. Systemet er en vektor af den primære retning af psykologisk realisme i dramatisk kunst. Nogle af dets øjeblikke, som er opdaget af Stanislavsky, er af fortsat betydning (for eksempel supertrækets opgave, for eksempel), men specielt specifikke pædagogiske teknikker kan ikke kun revideres, men nødvendigvis, uundgåeligt opdateres. På samme måde bør dagens syn på "metoden for fysiske handlinger" - den sidste, største side af en kreativ søgning efter et geni nok være anderledes end det, han opfattede af sine samtidige - studerende, kollegaer og vidner.

Så vi kom tæt på hvad der kaldes en metode. Men selv her viser det sig pludselig, at der ikke er nogen klarhed. Vi gentager næsten mekanisk: "Metoden til fysiske handlinger", "Metoden til effektiv analyse", "Etude-metoden", tager ofte ikke problemer med at forstå forskellen mellem disse begreber. Samtidig opfattes alle tre "metoder" som næsten identiske.

Jeg kan huske, hvor mange år siden jeg forsøgte at starte en samtale med den afdøde O.Ya.Remez, en seriøs og dyb kender til KS Stanislavskys arv, om dette emne. Remez svarede: "Ja, nej, faktisk er der ingen forskel. Simpelthen argumenterede M.O. Knebel altid med Toporkov og Kedrov om at forstå metoden for fysiske handlinger, og at hendes version ikke var forvekslet med en andens, gav hende sit navn - "metoden til effektiv analyse". Jeg roede mig ned og i lang tid var tilfreds med dette synspunkt og kastede problemet ud af mit hoved. Og kun år senere havde jeg arbejdet sammen med A. A. Goncharov, efter at have observeret mesterens repetitioner, efter at have lyttet til foredragene med eleverne, forstod jeg, hvordan O.Ya. Remez var forkert, og hvordan jeg selv havde været i forvirring i så lang tid. Nu er jeg overbevist: vi taler om tre helt uafhængige elementer, som tilsammen udgør en enkelt arbejdsmetode for direktøren på stykket [1].

Hvor kom forvirringen fra? - Jeg synes, at en af ​​hovedårsagerne er, at både Stanislavsky og Knebel i deres litterære værker primært handlede som lærere. Stanislavsky var bekymret for søgen efter måder at frigøre kunstnere fra klichéer til, han gropede for de midler, der vækkede kunstnerens personlige tilstedeværelse i rollen. Maria Osipovna, der bekymrer sig om de samme problemer, behandlede hovedsagelig med studerende. Den teknik, der blev åbnet af Stanislavsky - at øve et legemyndighed - blev en glimrende nøgle til at løse disse (og mange andre) opgaver. Derfor er der i alle Stanislavskys uddrag dedikeret til fysiske handlinger og i Knebels arbejde (On Effective Analysis of the Play and Role) stor opmærksomhed på denne nye metode til udførelse af øvelse, hvilket intensiverer processen hurtigere og reducerer bordperioden til et minimum. På grund af dette engagement fra både etude-arbejdet og i min nuværende opfattelse opstod motivet til at identificere helt forskellige øjeblikke i metoden.

Jeg må sige, her var jeg ikke alene. Professor V.Filshtinsky, professor ved St. Petersborgs teaterakademi, siger det samme: "Hvad er" fysiske handlingers metode "og hvorfor hedder det det? Hvorfor "metode"? Hvilken metode? Øvelse af et spil? Individuel skuespiller arbejder på rollen? Eller er det bare en metode til at trække i arbejde? Eller en metode til at oprette understøttelser til en rolle score? Og hvorfor falder fysiske fornemmelser ofte, når man taler om "fysiske handlinger"? Det synes snarere at sige: "Metoden til fysiske handlinger og fornemmelser." Og hvordan er denne metode relateret til den anden - med metoden til effektiv analyse? Hvorfor ofte nævnes de side om side eller blandet. "[2].

Jeg vil forsøge at give mine svar på alle spørgsmål stillet af Veniamin Mikhaylovich Filshtinsky. Men for at gøre dette, som i almindelighed for alt, der er forbundet med forståelsen af ​​metoden, tror jeg i dag, at det er nødvendigt at fjerne alt, der er relateret til etude til samtalebeslagene, og dvæle på, hvad der i det væsentlige er en "fysisk handling" og " metode til effektiv analyse.

Det kan dog være netop grunden. Det er dog et par ord at sige om ætsemetoden og om dens forskel fra etude som et middel til at undervise en skuespiller, det samme fundament som er grundlaget for det første års program for funktionsfag for alle, sandsynligvis specielt russiske institutioner.

Etude pædagogisk og etude øvelse - fundamentalt forskellige ting. De er forskellige i alt: til deres egne formål, i færd med at forberede og udføre, i analysen og endda i kriterierne for vurderinger.

En studie skitse, i sin moderne betydning, er slet ikke hvad Konstantin Sergeevich engang skrev om i "Skuespillernes arbejde... "- Husk de uendelige repetitioner af nonsens kaldet" brændende penge "? Det er her, der er ingen sandhed, enten vital eller teatralsk, ren "vampuk" eller som vi ville sige i dag "Santa Barbara"! I dag (i modsætning til flertallet af afdelingernes traditioner og praksis) kan en undersøgelse etude ikke kun repeteres, men det skal eksistere i det væsentlige engang. Ethvert forsøg på at gentage et studieforløb er en grov forvrængning af dens essens, betydning og opgaver. En studie skitse er designet til at indpode i den fremtidige kunstner færdighederne af personlig tilstedeværelse i imaginære omstændigheder, i en imaginær situation. Samtidig skal udøveren sættes under sådanne forhold, der ville tvinge ham til det maksimale, tilskynde ham til at handle "ægte hensigtsmæssigt produktivt" (i Stanislavskys terminologi). Og det er muligt i begyndelsen af ​​mastering af et erhverv, kun i tilfælde, hvor deltagerne i etude ikke ved noget på forhånd, når de hverken har forberedt replikaer eller den planlagte tilnærmelsesvis mindst begivenhedsstruktur eller opfattelsen af ​​adfærd. Hver er helt afhængig af den øjeblikkelige adfærd hos partneren. Når man forbereder en sådan etude, er det vigtigste "sammensværgelse": hvem er vi, hvem vi er sammen med, hvilke omstændigheder vi vil handle i, og vigtigst af alt, hvad tjente som udgangspunkt for konflikten, hvad er den "oprindelige" en. Jo mere præcis det "samarbejdsvilje" - jo mere vellykket vil etude være. I almindelighed har kunstnerens tilknytning til den mest præcise og følsomme computer været i spidsen for mig på det seneste: Hvis en skuespiller, instruktør eller lærer har et præcist, konkret og litterært "program", vil hans natur straks reagere sandt og talentfuldt, hvis "programmet" ikke er specifikt, indeholder det en fejl det vil straks svigte, vil en skuespiller "dislokation" forekomme, og hvis Gud forbyder, lanceres en "virus" i computeren.

De væsentligste kriterier for evaluering af et studieforløb er dets sandhed, nøjagtighed af reaktioner, nedsænkning under omstændigheder, fysisk kondition, logik for interaktion mellem partnere mv. Så snart som sådan etude forsøger kunstnerne at gentage (jeg gjorde det med forsigtighed og omhyggelighed) - alle dens dyder dør straks: friskhed, ægthed, spontanitet forsvinder; elever søger ubevidst at reproducere det plot, der opstod improvisationally: sidste gang husker de ubevidst teksten og de succesfulde enheder. I et ord bliver en sådan gentagelse af en studie etude en almindelig repetition af en passage, med den eneste forskel, at passagen sædvanligvis er taget fra højkvalitetslitteratur, har den netop bygget begivenhed, en reel kunstnerisk tekst. Når man ser på afprøvede og afleverede studieretninger, opstår spørgsmålet ubevidst: "Hvorfor har vi brug for de samme studier? "Tag straks" passager "og prøv dem, ikke disse svage, amatør forsøg på at lave dit eget spil!" - Men ingen bedste litteratur kan erstatte en elevs evne til at gå ind i en situation uden at vide noget, helt improviserende for at eksistere nogen tid på scenen for at nå frem til den spontane opgave af handlingen.

Mange har allerede modnet før en sådan forståelse af en skoleundersøgelse, men - alas! - behovet for at forberede etudes til undersøgelse af afdelingen af ​​læreruddannelserne (selv dem i hvis workshops læringsprocessen er bygget primært på improvisationsbasis) for at kompromittere. Frygten for en mulig fiasko viser sig at være så uforgængelig blandt de mest respekterede herrer, at næsten ingen risikerer at vise uforberedte, øjeblikkeligt fødte skitser. Som følge heraf får vi i stedet for den deklarerede oplysning om elevernes individualiteter deres almindelige "dækning". Men det her er en separat samtale, et helt andet emne.

En anden ting etude - en form for at gennemføre en øvelse. Her er helt forskellige mål, målsætninger, kriterier. Det betyder, at en forholdsvis erfaren performer, der er i stand til at handle improvisationally under givne omstændigheder, der ejer sceneprocesens organiske egenskaber, analyserer den skuespilleres situation skabt sammen med direktøren, forsøger at leve gennem forfatterens tekst og bruge alle de færdigheder og erfaringer, der er opnået i denne undersøgelse. Således er emnet for kunstnerens kreative interesse i øjeblikket repetition handling, gerning, konflikt, omstændigheder og ikke de "ord", som det er så nemt at skjule, hvilken man ønsker at "spille" på forskellige måder. I denne situation bliver hovedkriteriet for evaluering af etude først og fremmest overensstemmelsen mellem improvisationslogikken og forfatterens logik. Årsagerne til afvigelse fra denne logik er efterspurgt, gentagelser af etude er nødvendige: de fører i stigende grad kunstnerne tættere på den effektive struktur, til motiverne til adfærd af de tegn, der er udgivet af dramatikeren. Forfatterens tekst "af sig selv" begynder at blive lært, individuelle eksakte udtryk, hele sætninger kommer konstant op i kunstnerens hukommelse. Improvisation med hver gentagelse nærmer sig i stigende grad, hvad der er skrevet af dramatikeren.

Etudemetoden til at gennemføre en øvelse er en bemærkelsesværdig opfindelse af Stanislavsky, som blev videreudviklet i MO Knebels pædagogiske forskning. Men er det nødvendigt at identificere etudearbejdet med metoden til effektiv analyse og metoden til fysiske handlinger? - Jeg er overbevist om, at i dag - nej.

Når jeg var forrest, at en rasende tilhænger af metoden til effektiv analyse, G. A. Tovstonogov, tillod sine kunstnere at gå til repetitionerne for at gå rundt på scenen med teksten i deres hænder. Dette er "ikke ifølge Knebel"! Nu tænker jeg meget anderledes. Tidsændringer, virkende psykotechnique ændringer. I dag har ikke kun en højkvalificeret professionel kunstner (nemlig sådanne kunstnere arbejdet med Tovstonogov), men allerede en 2.-3. Årig studerende er så godt opdraget, at han søger og finder handling for enhver tekst. Han bør ikke omskoles, da Stanislavskij omskolerede sine armaturer, skulle han ikke lære at være effektiv hver gang på ny, som det sandsynligvis var nødvendigt i 50'erne - 60'erne. I dag er direktørens

Analyse straks "falder på tungen", provokerer handling psykofysik til handling.

Afskaffer denne omstændighed "etude etude er smuk både som en måde at arbejde med unge, stadig uerfarne kunstnere og som et middel til effektiv praktisk verifikation af direktørens intentioner. Ja, og nogle gange en erfaren mester selv nej nej, og han vil bede om at "tjekke" en ide med et etude. Alt er godt til tiden og på plads. Har brug for en skitse - fantastisk! Intet behov - du kan sikkert undvære det. Det er ikke nødvendigt at gøre en levende enhed til en dogma;

Jeg gentager dog, at vi for øjeblikket ikke er involveret i at diskutere fordele og svagheder i etudearbejdet på spillet. Det, der er blevet sagt, er kun at fortynde disse tre punkter i vores forståelse: et etude - som en måde at gennemføre en øvelse på, en effektiv analyse og en metode til fysiske handlinger.

Lad os nu prøve at finde ud af, hvad der er i vores hænder, efter at skissen endelig er taget ud af vores tankegang.

Jeg er bange for, at efter en sådan operation, i teksten til MO Knebels arbejde, forbliver ikke mere end 20 procent. Det er dog med spørgsmål i forbindelse med effektiv analysemetode, at det højst sandsynligt vil begynde. Hvorfor det - jeg håber det bliver senere klart.

A.A.Goncharov minder om: "Mit første indtryk af Knebels nyskabelser var meget stærkt. Jeg løb så, sprang min tunge ud gennem cedertværksteder og blev uendeligt fascineret af "fysiske handlinger" på alle mulige måder. Nysgerrighed på en eller anden måde førte mig til en af ​​lektionerne fra Maria Osipovna. Hun sorterede noget ud af spillet. Og pludselig blev noget fundamentalt nyt for mig oplyst: et helt ukendt udtryk for mig så - en begivenhed - kom ind i min bevidsthed. I de tidlige år regerede metoden stadig stærkt "stykker og opgaver", hvori vi i teori og praksis delte spillet. Begivenheden slettet rammen af ​​"stykket", der førte langt tydeligere til følelsen af ​​det hele, foreslog en anden måde at figurativt fortolke materialet på. "Chunks" blev glemt for evigt, en ny fase er kommet og åbner for øjeblikket ukendte muligheder for at forstå hele. Og for det er jeg evigt taknemmelig for hende: En opdagelse fandt sted, hvorfra jeg vil sige, begyndte tilgangen til en sand forståelse af erhvervet. På det tidspunkt satte jeg Arbuzovs "europæiske krønike" i teatret til dem. Yermolova. Lige fra klassen fløj Knebel til repetitionen for at kontrollere opdagelsen. Det virker! Hvordan kan man glemme det? "[3].

Sandsynligvis er dette meget koncept - "begivenhed" - frøet af det, der kaldes "metoden til effektiv analyse". At afsløre spillerens endelige karakter, at opbygge arrangementet af arrangementserien, for at finde effektive adfærdsmønstre for deltagerne i begivenhederne, for at forstå årsagerne til deres handlinger - det er at foretage en effektiv analyse.

Men her viser det sig, mange spørgsmål. Hvad er en begivenhed?

Der er ingen aftale om dette, denne tilsyneladende klare periode. Punktet er, at for eksempel professor A.Polamishev fra Shchukin School, desperat at finde en tilfredsstillende (ikke for hverdagen, men for erhvervet) fortolkning af dette udtryk, selv nægter at bruge det, erstatter "begivenheden" med en "konfliktfaktor". "For større nøjagtighed i udpegelsen af ​​funktionerne i dette element i dramaet foreslår vi at kalde det en" konfliktfaktor ". Et sådant udtryk er naturligvis mere universelt, fordi det er mere beskedent på efterspørgsel end en "begivenhed", men samtidig indeholder den både en "begivenhed" og en "hændelse" og en slags "fænomen" og "hændelse" og "ledende foreslåede omstændigheder" og "effektiv faktum" og simpelthen "faktum" og mange andre meget forskellige manifestationer af konflikt. Det foreslåede udtryk, efter vores mening, hjælper med til mere præcist at trænge ind i essensen af ​​handlingens handling. Værdien af ​​"konfliktfakta" er især levende manifesteret i den sekventielle åbning af alle konfliktfakta i skuespillet "[4].

Det forekommer mig, at Alexander Mikhailovich Polamishev er fundamentalt forvekslet her. (Jeg elsker og respekterer denne karakteristiske lærer og instruktør, men det betyder ikke, at jeg kan være enig med ham i alt). Opdeling af spillet udelukkende i "modstridende fakta", forudsat at disse "fakta" selv kan være mere eller mindre betydelige, gør os til at opbygge en sammenhængende kæde af fakta og fakta, kortsigtede handlinger, men gør det umuligt for os at se på skuespillet Som en struktur, der har en udtalt, vil jeg sige - grafisk - sammensætning. I det væsentlige kaster appellen til "konfliktfakta" os langt tilbage til spilletidens del i "stykker og opgaver". A. M. Polamishev mener, at "relativiteten af ​​udtrykket" begivenhed "virker åbenlyst for os, når vi vender os til Chekhovs dramaturgi." (5) Men med eksemplet om A. Chekhovs dramatiske innovation er den mest oplagte fordel.

For eksempel, hvis vi tager tre søster handling som et eksempel III og analyserer det på "konflikt fakta", vil det blive opdelt i separate, lidt relaterede episoder: en brand i byen, brandmænd skal tages; Natasha er en skandale med en barnepige og forsøger at flytte Olga til første sal; beruset Chebutykin brød uret Salty som altid finder fejl med Baron mv. Men hvis vi ser bag alle disse episoder og private fakta en fælles begivenhed; meget mere betydningsfuld for skuespillerne end endog en ild, men Chekhov gemt i underteksten, i baggrunden - nyheden om overførelsen af ​​brigaden - handlingen får straks integritet, harmoni, motivation. Faktisk angår den kommende overførsel af brigaden absolut alle, det er en grundlæggende ændring i heltenes skæbne. Det er derfor, at Tuzenbach endelig besluttede at gå på pension: han kan ikke deltage med Irina. Derfor begyndte Chebutykin at drikke: han måtte adlyde ordren og lade de eneste mennesker være tæt på ham. Derfor beslutter Masha og Vershinin hvad de endnu ikke har været klar til at gøre: de skal have tid til at leve for at nå den resterende tildelte tid. Natasha har travlt, føler de intime ændringer i huset. Salty provokerer Tuzenbach: han skal gå, men den "lykkelige rival" forbliver. Og i det hele taget til enhver "konfliktfaktor" eller berøring. Hvordan man kommer forbi denne store begivenhed, udveksler den til en bestemt?! Direktørens opgave ligger i det faktum, at bag en række forskellige og tilsyneladende sammenhængende omstændigheder og fakta finder, hvad der udgør en forårshandling, hvad der ikke bryder sammen, men koncentrerer handlingen, som giver den enhed og integritet for at afsløre plottet. Her ser det ud til, vi er kommet til en temmelig særskilt definition af forskellene i tilgange: analyse af spillet ved begivenheder - analyse af plottet; analyse af "konfliktfakta" - analyse på plotterniveau. (Selvfølgelig, hvis vi forstår plottet og plottet på den måde, som LS Vygotsky gør, for eksempel [6].)

Og her er et andet eksempel fra Chekhov. Act II of the Cherry Orchard. Han forlader næsten altid et mærkeligt indtryk: nogle fragmentariske bemærkninger, ingen lytter til nogen, ingen svarer nogen. Sid ikke Du vil forstå, hvor i nogle overgivne kapel, Yasha, Dunyasha, Epikhodov og Charlotte. Hvad sker der mellem dem? Hvad er behovet for deres ophold her? Det er selvfølgelig noget, der synes at være klart: Dunyasha er forelsket i Yasha og forsøger at returnere ham, som har afkølet; Epikhodov er jaloux og søger at gøre Dunyasha til sig selv for at opnå et svar på sit forslag. Men hvad har Charlotte med en pistol og en agurk? Og hvorfor holdt Yasha sig selv her, hvis Dunyasha ikke længere har nogen interesse for ham? "Og kun ved at indse, at herrene nu er i byen, hvor Lopakhin inviterede dem til at spise middag på en restaurant, får vi mulighed for at besvare alle disse spørgsmål." - Yasha, en mangel på Ranevskaya, afventer hendes elskerinde. At dette er tilfældet, bekræftes på tidspunktet for Gaev og Ranevskaya's tilbagevenden: Yasha undslipper hurtigt Dunyasha, mens han selv forbliver på sin post. Handlingsstedet er grænsen til ejendommen, det er her, at herrene bliver nødt til at komme ind i deres "eget" land. Her venter Yasha på sin pligt, han vil kun forlade, når Ranevskaya sender ham. Og Dunyasha og Epikhodov "sluttet sig til ham". Charlotte kom tilbage fra en jagt over hele virksomheden. Desuden afslører bagved teksten, efter at have klargjort forholdet, en skjult angst: Folk kan ikke andet end vide, at Lopakhin nu overtaler deres herrer til at passere boet. For hver af deltagerne i episoden er det et spørgsmål af afgørende betydning. Yasha venter på, når han endelig har solgt ejendommen, vil Ranevskaya vende tilbage til Paris. Dunyasha er bange for, at Yasha er ved at rulle i udlandet igen. Epikhodov, der føler spændingen i øjeblikket, forsøger at udnytte situationen. Hvad Charlotte angår, har hun ingen idé om, hvad der vil ske med hende efter salget af ejendommen, hun har absolut ingen steder at gå. Usikkerhed og angst. Hvad gør folk i en situation, når de ikke har magt til at ændre sig, når beslutningen om deres skæbne afhænger af andre, og de selv kan kun vente på dommen? - Det afhænger allerede af deres individuelle mål, om deres tegn, om fortolkning. En anden ting er vigtigt: at have opdaget en begivenhed - nu er ejendommens skæbne ved at blive besluttet i byen - vi forstår klart hvordan man opbygger deres adfærd, hvordan man organiserer en konflikt.

Men herrene dukkede op i afstanden, så de kom op. De er så travle med deres samtale, at de ikke kan se Yasha og kun mærke lugten af ​​sin cigar. Alligevel besluttede de ikke noget! Det er derfor, at Ranevskaya, Gaev og Lopakhin sidder på bænken her: Du kan ikke vende hjem, krydse din tærskel uden at træffe en beslutning. Og først efter Lopakhins plan er endelig afvist (en ny, ekstremt vigtig begivenhed!). Handlingen er underlagt denne accepterede beslutning.

Igen, som i tilfælde af de tre søsters lov III, tog handlingen konkrethed, integritet, jeg ville sige - plot.

Nej, på ingen måde kan du nægte at kigge efter en begivenhed eller fra dette meget vidunderlige koncept. Direktørens faglige pligter er at tænke på en begivenhedsrig måde, dette er grundlaget for lederskabet.

Hændelser kan ikke være så meget, meget mindre end fakta. Men det er på dem, at plottet hviler, hviler sammensætningen af ​​præstationen.

Lad os nu prøve at besvare spørgsmålet igen: Hvad er denne begivenhed selv? Hvordan søger man efter det? Spørgsmålet er ikke inaktivt. MO Knebel selv, bekymret for fremtiden for metoden, skrev: "Jeg mener, at spørgsmålet om at afsløre et arrangement er nu afgørende for samtidskunst. Det afhænger af, hvordan vi forholder os yderligere til dette spørgsmål, hvor teaterets kunst vil udvikle sig" 7]. Samtidig giver Maria Osipovna ingen definition af hvad hun mener ved ordet "begivenhed", i betragtning af, at dette selvfølgelig er selvklart. Der er dog kun en meget betydelig henvisning til ME Saltykov-Shchedrin: "Betragtet ud fra drama begivenheden er det sidste ord eller i det mindste et afgørende vendepunkt for hele menneskets eksistens" [8].

Så vi vil forsøge at passere alle slags videnskabelige sprog, henvisninger til ordbøger og filologiske udflugter (samvittighed, samvittighed) for at tage denne kvalitet af det "afgørende vendepunkt" som hovedtræk ved arrangementet. Nej, jeg har slet ikke noget imod, at ethvert element i vores erhverv ville blive forstået ved hjælp af data fra forskellige fagområder. Tværtimod! Kun på denne måde kan vi endelig bringe vores meget tilnærmelsesvise "kreative køkken" til konkreten og nøjagtigheden karakteristisk for andre former for kunst - musik, maleri, koreografi, vokal. Men det forekommer mig, at man ikke bør begynde med at søge "rundt", men med at præcisere fænomenets essens, hvad det er netop på baggrund af dramatiske teater, og først derefter nedsænke det i den generelle videnskabelige sammenhæng.

Så det "afgørende vendepunkt" er begivenhedens rodtegn. Turnen kan være øjeblikkelig, skarp, uventet og kan modne og forberede i lang tid. Konsekvenserne af turnen kan også have en virkning direkte og øjeblikkeligt og kan kun manifestere sig efter en betydelig periode. Alt dette er ekstremt individuelt og afhænger af et sæt forhold. Men nogle mønstre og systemmekanismer ses stadig tydeligt her.

Den mest synlige begivenhed er "ekstern", dvs. sådan, hvor turnen sker af grunde, der bringes i aktion som om fra siden. Sådanne årsager er alle slags "nyheder", "besøg" og "sogne", "overraskelser", "ulykker" osv. Eksempler på denne form for begivenheder kan huskes så meget som du kan lide fra enhver forfatter, lige fra de antikke grækere til de nyeste.

Meget mindre indlysende, men dette er ikke mindre (og ofte mere) betydelige "interne" begivenheder, der ikke er relateret til ændringer i eksterne forhold, men med de heltes afgørelser og handlinger, der opstod og modnede i løbet af handling. Der er ingen ord, den vigtigste begivenhed i Ostrovskij er ikke-dowry er Paratovs ankomst, men det kan være meget vigtigere, at Paratov, efter at have lært om Larisas kommende ægteskab, besluttede at besøge Ogudalov med det formål at blive inviteret til middag på Karandyshev. Hans beslutning havde en radikal indflydelse på skæbnen af ​​absolut alle aktørerne i dramaet, fra Larisa selv til bartendere. Sergej Sergejevich ville have sagt ingenting, ville have forladt Ogudalov alene - der ville ikke have været noget drama (i hvert fald den, som Ostrovsky skrev). Eller, en anden mulighed, ville Paratov ikke have meddelt Knurov og Vozhevatova om hans hensigt, igen ville det have været en helt anden historie.

Direktøren skal dyrke i sig selv, jeg ville kalde det, "følelsen af ​​at vende." Handlingen udvikler sig dog ikke i et simpelt mønster - fra sving til sving. Alt er meget mere kompliceret. I et godt stykke er arrangementets opbygning bygget på princippet om et kendt eventyr: havet, en gedde i havet, et æg i en gedde, en nål i et æg og Koshcheevs død ved nålens ende. De vigtigste begivenheder fra fortiden fanger nutiden, påvirker den; i denne nutid indtræder dets drejninger og kollisioner, blandt hvilke som ved nålens spids er det helt punkt, hvor forløbet af episoden, akten, ændrer hele præstationen radikalt. Nogle gange er denne sving forståelig, lys, forekommer foran seeren - så er det Shakespeare, Moliere. Nogle gange er det skjult og druknet i dybden af ​​"anden plan", taget ud af scenen eller scenetiden. Så er det Chekhov, Gorky. Men i hvert fald for at opdage en begivenhed har direktøren brug for en "følelse af sving", hvilket giver ham ret til at sige en hel, undertiden meget lang periode af teksten: "Ingen tur, nej nej nej. stadig ikke. Og her er det! "

Dette betyder ikke, at "nej nej", der gik forud for turnen, var uden for arrangementet. Udenfor arrangementet er der hverken i livet eller i teatret noget. Bare mens vi siger "nej nej" - betyder det, at den analyserede episode enten tilhører zonen af ​​en allerede forekommende begivenhed, eller at heltenes opførsel forbereder en ny. Så begivenheden modner fra indersiden, svulmer og pludselig bryder endelig ud. Her er det - øjeblikket for at dreje! I et andet tilfælde absorberes heltene i nutiden, ikke forventer noget uventet, og pludselig pludselig bryder noget ind udefra og vender deres liv rundt.

Jeg kan godt lide den måde filmdirektør Alexander Mitta fortæller om arrangementet i sin bog "Biograf mellem helvede og paradis": "Som følge heraf ændres begivenhederne af tegnrelationer og kan ikke gå tilbage. Begivenheden er som at føde efter graviditeten. Efter fødslen ændrede alt, og du kan ikke længere være gravid igen med det samme barn. Vi skal leve videre, opdrage et barn, tage sig af ham. Begivenheden skubber historien fremad, da en gravides forsøg forsøger barnet for alle at se. "[9]

Således er arrangementet et strukturelt link af plottet, som har sit eget udgangspunkt, udvikling, kulminerende top, en vending - og en deouement. I forhold til arrangementet kan tegnene være i en anden position: de forbereder ham alene og skubber ham fremad; andre er ikke umiddelbart involveret i arrangementet, men i det omfang, hvad der sker, bliver afgørende for dem. Men vendepunktet vil uundgåeligt påvirke alle deltagere i begivenheden, drastisk ændre deres adfærd, følelsesmæssige tilstand og effektive opgaver. Den næste er drejebroen, dens resultat, hvis energi fortsætter med at udvikle handlingen. Og på baggrund af denne plume, præ-pakker af den næste tur, bliver den næste begivenhed allerede født.

Finde begivenhedsstrukturen bag teksten, afklare plottet, bestemme de individuelle effektive linjer for opførsel af tegnene - alt dette er inden for rammerne af en effektiv analyse af spillet. Men måske er den mest afgørende del af dette arbejde søgen efter effektive motiver, der kører tegn. Dette er direkte relateret til spørgsmålet om superopgaven, og dermed til processen med dannelsen af ​​ideen om præstationen.

En anden KS Stanislavsky skrev: ". Metamorfose vil forekomme med Hamlets tragedie fra ændringen af ​​navnet på hans vigtigste opgave. Hvis du kalder hende "Jeg vil ære min fars minde", vil jeg trække på familiedrama. Titlen "Jeg vil vide livets hemmeligheder" vil resultere i en mystisk tragedie, hvor en person, der har set ud over livets tærskelværdi, ikke længere kan eksistere uden at løse spørgsmålet om livets mening. Nogle vil gerne se i Hamlet den anden Messias, som med et sværd i hans hænder skal rense smudselandet. Superopgaven "Jeg vil redde menneskeheden" vil udvide og uddybe tragedien yderligere "[10].

I denne passage - alle Stanislavsky! På den ene side er det en slående opdagelse for alle tider, på den anden side en erklæring fuld af unøjagtigheder: brugen af ​​udtrykket "super opgave" i to sanser (og i betydningen af ​​det ultimative mål for karakterens gennem handling og i betydningen af ​​forestillingen) opgaverne af verbet "jeg vil have", som han selv, ifølge MO Knebel, nægtede i sine sidste år. Men hvad angår ordet "Jeg vil have" eller det faktum, at Konstantin Sergeevich engang kaldte "linjen for rollens vilje", er det heller ikke helt enkelt, og det er slet ikke tilfældigt. Når alt kommer til alt, hvis et tegn er et fuldt udviklet, tredimensionelt, livligt kunstnerisk billede, en livlig karakter, skal han have sit eget underbevidste sind, den "anden plan", som ikke nødvendigvis realiseres af karakteren selv, men som faktisk danner sin adfærd. Det var oprindeligt, og det fremgik af Stanislavskys professionelle brug af denne meget "Jeg vil have", som senere blev erstattet af den specifikke "motiv" -opfattelse, som fuldt ud svarer til den moderne psykologiske videnskab.

Den virkelig uvurderlige observation af Stanislavsky giver os mulighed for at tegne meget vidtrækkende konklusioner: Motivationen af ​​tegnets adfærd omfatter grundlaget for alle de materielle aspekter af skuespillet: dens idé, genre, stil. Indsnævring i området af adfærdsmæssig motivation er vejen til aktiviteten og validiteten af ​​sceneprocessen. "Motivation er den motivation, der forårsager organismens aktivitet og bestemmer dens retning. /. / Hvis vi studerer spørgsmålet om, hvad organismens aktivitet er rettet mod, for hvilken det er valget af disse adfærdsmæssige handlinger og ikke andre, undersøges motivernes manifestationer som årsagerne til valg af adfærdsretning først "[11].

For at afsløre den motiverende årsag til adfærd betyder en handling, selv ved første øjekast den mest ulogiske, absurde, tilsyneladende umotiverede, at forstå karakteren og essensen af ​​karakterens karakter. Samtidig er det meget vigtigt, at motivationskvaliteten svarer til skuespillernes hensigt; "At ramme forfatteren" er intet andet end den nøjagtige gissning af motiverne til hans tegns adfærd. Og tværtimod er motivationen af ​​deres handlinger af grunde, der ikke naturligvis stilles til rådighed af dramatikeren, en grov forvrængning af hans plan og ide. (Et levende eksempel på dette er Chekhovs berømte Three Sisters, hvor Solyony myrdede Tuzenbach af åbenlyse homoseksuelle grunde. Hvad Chekhov er her!)

Men hvordan man trænger ind i "anden plan", hvordan man afslører dette meget motiv, hvordan man forstår det ledende behov, der skubber en person til handling? Hvordan finder man ud af, hvorfor karakteren i denne situation opfører sig på en anden måde? - Svaret er et: Du skal først afklare situationen selv. Direktøren som en detektiv skal først undersøge omstændighederne i den begåede handling, samle fakta, beviser og på grundlag af deres sammenligning acceptere nogle og afvise andre versioner af de motiver, der har skubbet personen til denne handling. Således vender vi igen til samtalen om plottet. Først skal du finde ud af, hvad der skete i stykket, og lav derefter antagelser om, hvorfor det skete på den måde. Ellers risikerer vi at pålægge vores logik, vores egen, mest sandsynlige fejlagtige tendens, som i kriminalitet vil være lig med en falsk anklage eller en uberettiget begrundelse. At ignorere plotens logik er vejen til usandhed. Som min første lærer i erhvervet kunne lide at gentage, vidunderligt og desværre allerede glemt, regissør Peter V. Vasiliev: "Hvis du vil forstå ideen om et værk, forstå hvorfor forfatteren gav sin helt, snarere end en anden skæbne."

Her er det hensigtsmæssigt at minde min sidste læreres yndlings kreative princip, A.A. Goncharov: "Du skal altid gå fra det hele til det særlige og aldrig - omvendt!" Selv om det er den skarpeste, udtryksfulde og fascinerende selv, viser det sig at være ødelæggende forestillinger, hvis de ikke er underlagt en enkelt beslutning, er ikke bundet til en enkelt plotknude. Denne knude, som forener alle de enkelte manifestationer af tegnene, er begivenheden. Det er netop på grund af denne omstændighed, at bestemmelsen af ​​en hændelsesserie i den effektive analyse af et spil altid skal være primær. Kun ved at forstå de vigtigste begivenheder, som plottet hviler på, kan man begynde at søge efter individuelle, effektive linjer, der adlyder begivenhederne, og derefter se efter en motiverende årsag til helternes handlinger og handlinger.

Forresten er det her, det er efter min opfattelse den mest sårbare del af etudearbejdet på forestillingen. Skuespillere, der ikke føler sig, forstår endnu ikke fuldt ud begivenhedens art (ellers kan det ikke være i de første trin, når en kunstner først og fremmest tvinges af sig selv og hans rolle!). De er udelukkende bekymrede for deres opgaver og tilpasninger; de bygger spontant konflikt, ofte glemmer begivenheden, og direktøren, der fascineres af improvisationens livlighed, finder ikke altid modet til at begrænse eller omorientere dem. (Især ofte sker dette, da direktøren selv ikke forstod begivenhedsstrukturen meget godt og begyndte at øve sig på, at "fælles efterforskning ved handling" ville afsløre betydningen af ​​hvad der sker i stykket, det vil sige når direktøren rent faktisk skifter kunstnere deres eget faglige ansvar). Således er ideens enhed ødelagt, plottet er sløret, spillet "kollapser".

Så find begivenheder, bygg et plot. Og på hvilke begivenheder holder plottet faktisk? Hvilke begivenheder er i så fald plotdannende, og hvilke er det ikke?

MO Knebel taler lidt om den "første" begivenhed. Vi gentager ofte i repetitionsstemningen: "Hovedbegivenheden", "Hovedbegivenheden". I dette tilfælde forstyrrer vi normalt ikke os for meget med at forklare, hvad der menes med dette. Det vigtigste er det vigtigste.

Men trods alt var vi i gang med kunst, der naturligvis advarer visse love (sammensætningslove, lovgivninger om indflydelse på publikumens opfattelse), så skulle der sandsynligvis være nogle regulariteter i udformningen af ​​arrangementsserien. Stanislavsky kan ikke finde noget om disse love og love, og Knebel siger heller ikke noget om dette. Dette er helt naturligt: ​​trods Maria Osipovnas arbejde er i virkeligheden stadig kun den "første sluge" af metoden til effektiv analyse. Hun er langt fra perfekt, hun er meget (tilgive mig dette ord) - "damer", der ikke giver et eksempel på en hård blanding af begivenheder, konsistent og nådeløs dybt (som for eksempel AV Efros!) Analyse. Men hun er et gennembrud! Det er en kolossal opdagelse, der bestemmer skæbnen for en hel generation indenlandsk (og ikke kun indenlandsk) retning. Er værdien af ​​opdagelsen af ​​Newtons verdensviditetslovens mindre fra hvad Archimedes var før ham, og efter - Einstein? Vi burde være evigt taknemmelig for denne store kvinde for hendes arbejde, for hendes enorme bidrag til udviklingen af ​​metoden.

Men intet levende er ikke på plads. På samme måde er metoden, mens den er i live, ikke forgjeves, ikke omdannet til en dogma, har evnen til at udvikle, forbedre, forfine. Og her er det nødvendigt at fortælle om den yderligere, virkelig livsgivende bevægelse, som fik en metode til effektiv analyse i Georgy Alexandrovich Tovstonogovs og Arkady Iosifovich Katsmans design. Dette er en overraskende interessant side af metodens historie, siden er, så vidt jeg ved, endnu ikke blevet korrekt analyseret af nogen, "ikke engang fast. Jeg forsøgte at finde mindst nogle spor i den tidligere LGITMIK (nu SPATI) - uden succes. Takket være rektor af SPATI Lev Gennadievich Sundstrem præsenterede han mig med flere videnskabelige samlinger udgivet af Department of Directing; Jeg fandt i disse samlinger meget interessant og jeg kan sige indfødte, men selv i en bog dedikeret til minde om AI Katsman - "A.I. Katsman - teaterlærer" - Jeg fandt ikke et ord om emnet, der interesserer mig.

I mellemtiden var det Katsman, der ledede regelmæssigt avancerede træningskurser for unge lærere fra hele Unionen i LGITMIK, som fremmer og ærede hans forståelse af metoden. En hel stamme af pædagog-direktører blev født, der kaldte sig "Katsmanavtami" og i større grad, hvem der var mindre, som havde mestret de foreslåede innovationer. Nu er det måske svært at genvinde, hvor meget var der i materialet fra Tovstonogov, og hvor meget var fra Katsman. Ja, og selve materialet er heller ikke acceptabelt til præcis præsentation: hver af os har taget vores egne notater og indtryk fra kurserne.

På grund af min daværende unge dumhed og arrogance kom jeg som regel ikke i essensen, så jeg kan ikke huske meget bortset fra levende menneskelige observationer. Måden Katsman behandlede det litterære materiale irriterede mig: Efros ville helt klart og utvetydigt have gjort det. Det er en hukommelse til en ældre, nervøs, evigt irriteret og utilfreds mand med langt tonet hår, som havde ufattelige læderbukser. Øjne med røde striber så opholdende og træt. Det var latterligt at observere, hvordan eleverne rykkede af den konstante Katsman's "Stop!", Blomstrede i Tovstonogovs hænder, som netop gjorde det, som gjorde det muligt for dem at eksistere i en temmelig lang periode uden at stoppe. Helt ærligt forstod jeg ikke noget om metoden på det tidspunkt, skamløst springede over foredrag og nydt muligheden for at besøge Peter. Og kun få år senere oplyste min afdøde ven og kollega Boris Nashchokin mig. Han bragte fra LGITMIK, fra de samme Katsman-kurser, bunker af papirer (hvor er de nu?), Hvor alt blev skrevet ned på den mest grundige måde. Boris, som nervøs og lidenskabelig som Katsman selv, blev den hårde prædiker for alt, der blev bragt fra Peter. Han hældte ny terminologi og "klikede" på spilene efter hinanden, hvilket viste overlegenhed og alsidighed af "Katsmanartics". Først talte jeg ondskabsfuldt og gjorde det sjovt af det hele, da de allerede havde formået at kalde ham i Moskva, den "fem-leder". Men Boris lod ikke op og under vodkaen med pandekager, som han selv overraskede ved denne lejlighed, hamrede ind i mig en ny videnskab. Jeg var envis. Og kun meget senere, da både Tovstonogov og Katsman døde, da Boris allerede var væk, skød noget i sjælen, og nogle ord, tanker, billeder begyndte at komme ud af hukommelsen. Næste - det hele startede som om i sig selv. Nu er jeg selv en ivrig tilhænger af det faktum, at jeg i mangel af en mere præcis definition kalder "St. Petersborgsskolen".

Selvfølgelig er alt, hvad jeg vil fortsætte med at tale om om dette emne, min subjektive version rekonstrueret fra hukommelse, debugged i repetitioner, omformuleret i forelæsninger. Hvis nogen af ​​de tidligere "Katsmanavts" reagerer, argumenterer, afklarer eller benægter, ville jeg være meget taknemmelig. I mellemtiden, lad alt være som jeg forstår det i dag selv, hvordan jeg bruger det i min iscenesat praksis, som jeg underviser elever og lyttere.

Så den første ting, der skal gøres, om at forstå den effektive analyse af St. Petersborgsskolen, er at dvæle på en lidt anden holdning til arrangementsserien end den sædvanlige. Ud over det faktum, at begivenhederne er delt som "alle" i vigtig og mindre betydningsfuld, er der ifølge denne teori fem (i henhold til en anden version - seks) nøglehændelsespunkter, hvor end-to-end handling og plot af ethvert spil holdes. Disse noder er den "førende foreslåede omstændighed", "start" ("indledende") begivenhed, "definerende" begivenhed, "centrale", "hoved" og "endelige" ("endelige") begivenheder.

Uanset hvor vigtige og signifikante alle begivenheder og omstændigheder i legen er, er disse knuder, der er hjørnerne, toppen af ​​den handling, der overholder hele logikken i plotudviklingen, en meget speciel semantisk og sammensætningsbelastning. Ved første øjekast ser en sådan konstruktion ut unødigt pedantisk, kunstig og skematisk, det kan forårsage irritation og afvisning, ligesom ethvert forsøg på at pålægge det levende kunstværk noget Mekanisk, hvilket giver canonerne i klassicismen. Jeg er selv helt igennem denne afvisning. Argumenterer med Nashchokin, hældte jeg alle slags mocking ord, kaldet den nye skole dogma, skolasticisme og Talmudism. Men efterhånden begyndte sandheden at nå frem til. Og forståelsen af ​​betydningen af ​​St. Petersborg-konceptet begyndte at bryde igennem lige fra begyndelsen, fra den "førende foreslåede omstændighed".

"Den førende foreslåede omstændighed" er efter min mening den store opdagelse af Tovstonogov - Katsman. Ikke alene er problemet med at analysere referencens referencegrundlag ("Hvordan startede det hele?"), Her ligger kernen i definitionen af ​​temaet i skuespillet. Den korrekt fundne "ledende foreslåede omstændighed" præciserer lekens atmosfære og afslører konfliktens art, det er en pålidelig vejledning, der angiver hele ideen om legen.

Selv definitionen selv taler om grunden af ​​tilgangen til terminologi. Når alt kommer til alt, eksisterer en begivenhed kun i nutiden, efter at have gået ind i fortiden, bliver det en foreslået omstændighed. I dette tilfælde taler vi om denne foreslåede omstændighed, som på trods af dens midlertidige fjernhed har en afgørende indflydelse på skæbnen for alle deltagere, der er involveret i historien, fører historien, skubber den, fremkalder konflikt, bestemmer konfliktens omfang og karakter.

Det ser ud til, at den "førende foreslåede omstændighed" spiller den samme rolle som "den første begivenhed" i forståelsen af ​​MO Knebel. Faktisk er dette noget fundamentalt anderledes. Her ser for eksempel spillet af AM Gorky "The Last", Maria Osipovna, på hende en "indledende begivenhed" for forsøget på Kolomiytsev. Knebel skriver: "Den oprindelige begivenhed blev aftalt tidligere, og naturligvis blev det første billede (især den første scene) helt bestemt af ham: både det faktum, at alle flyttede til Yakov, og det faktum, at Sophia hele tiden skulle bede ham om penge og Sokolovas brev, der forårsager en sådan akut reaktion - alt dette er konsekvenserne af mordforsøget på Kolomiytsev ". [12] - Det forekommer mig, at det ikke lyder meget overbevisende og urimeligt at rejse hele historien om Kolomiytsev-familien fra denne" første "og forstå heltenes skæbne. Shot alle rystede, jeg er enig. Men dette er stadig kun en bestemt kendsgerning, man kan sige en ulykke. Der er mange spørgsmål: hvorfor skød terroristen? Hvorfor skulle politimesteren træde tilbage på grund af dette mislykkede mordforsøg? Og hvis der ikke var noget forsøg, ville det virkelig være okay i familien? Osv. Osv. Nej, mordet er kun en bestemt. Forestillingen "om et skud" trækker plottet ud af den historiske og sociale kontekst, der er så vigtig for Gorky-spillet.

Tag for eksempel Hamlets store tragedie. Selv i dette, langs og på tværs af det studerede spil, forekommer det mig i de fleste tilfælde at lave mange fejl ved at styre og Shakespeare på grund af den unøjagtige definition af "originalen", eller vi vil nu bruge St. Petersborg-terminologien, "den ledende foreslåede omstændighed". Fædrenes død er normalt taget som udgangspunkt. Er det sandt? - Selvfølgelig rystede den ældste Hamlets død sin søn. I staten er der en ændring af herskeren, forandringen er ikke helt lovlig, fordi den direkte arving er omgået. Men med en sådan opfattelse af tragedien kommer det hele ned til familiens historie: Claudius dræber sin bror, sønnen søger sandheden og tager hævn for sin far. Udgaven er primitiv og enkel, som Zeffirelli-filmen. Lad os spørge et "naivt" spørgsmål: hvorfor var det nødvendigt at dræbe overhovedet? - Svar: Af magtens skyld eller for kærlighedens skyld. Selvfølgelig, hvilken slags Shakespeare uden kærlighed? Og så begynder de at opfatte, hvad Shakespeare ikke engang nævner. Så snart direktørerne forsøger at udtrykke denne kærlighed! Alt er brugt - fra armene, der strækker sig gennem gardinet (Y. Lyubimov), publikum givet af monarker i seng (G. Kozintsev), til efterligning af samleje (I. Bergman). Men Shakespeare - er helt anderledes. Hvorfor skulle han for eksempel skrive et stort stadium, hvor Horatio, Bernardo og Marcellus, i forventning om Ghosten, diskuterer den "internationale situation"? Hvad betyder den lavine af spørgsmål, som Marcellus angreb Horatio, betyder:

Hvem vil forklare mig

Hvorfor sådan en streng vagt,

Indsnævring af borgere om natten?

Hvad forårsagede støbning af kobberkanoner,

Og importen af ​​våben fra udlandet,

Og skib tømrere rekruttering,

Flittig på hverdage og om søndagen?

Hvad ligger bag denne feber,

Hvem tog natten for at hjælpe dagen ud?

Hvem vil forklare dette for mig?

- Hvorfor er alt skrevet i sort og hvid: Hamlet Fader ødelagde landet. Nej Mi flåde, ingen hær, ingen våben. Der er intet at afvise mulig aggression. Selvfølgelig måtte en sådan hersker hurtigt fjernes! "Empires sammenbrud" - denne definition opfylder allerede kravene i den "førende foreslåede omstændighed" meget mere. Der er noget at bygge, alt hvad der sker bliver vigtigt ikke kun for hovedpersonerne, nej og for nogen sekundær eller tredje niveau karakter. "En eller anden slags rot i dansk kraft" er en bemærkelsesværdig, figurativ, atmosfærisk, dybdefinition. Men måske er det ikke grænsen? Hvordan deltager Fortinbras i en sådan "leder"? Er det på grund af Danmarks svaghed, at han starter sin kampagne? - Vi finder svaret på spørgsmålet i historiens dybde, i den skæbnefulde sejr af Hamlets far over Fortinbras far, da Danmark greb et stykke Norge, og da situationen blev skabt, så kendt for os i dag i alle interetniske krige og konflikter. "Den førende foreslåede omstændighed" - "en dødelig sejr", der i øvrigt indbefatter retten til sammenbruddet af imperiet, giver anledning til hele plottet, som finder sin tilladelse i forbindelse med tiltrædelsen af ​​Fortinbras på den danske trone. Sådan sporer et stort tema, der involverer i sin omløb ikke kun spidsen for et regerende hjem, men folkeslag, stater. Historie, politik og filosofi begynder at trække vejret i tragedie.

Som et eksempel på betydningen af ​​den "førende foreslåede omstændighed", kan jeg nævne sammenligningen af ​​AP Chekhovs spil "Ivanov", "Onkel Vanya" og "The Cherry Orchard". Handlingen af ​​alle tre skuespil foregår omtrent i samme år, handlingsområdet er adelsboet. Den økonomiske situation for alle tre ejendomme er lige langt fra velstanden. Heltene i alle tre skuespil er mennesker i samme cirkel, de kunne være naboer, bekendtskaber, venner. Det ser ud til, at Chekhov udvikler det samme vitale materiale. Men selv ved førstebehandlingen opstår der en helt forskellig fornemmelse af forskellen i emnetes omfang. Hvorfor så? Selv uden at definere begivenheder, føler vi, at "Onkel Vanya" er et kammerspil, der primært er begrænset af slægtshistorien, "Ivanov" er noget meget bredere i virkeligheden, og "The Cherry Orchard" er et kolossalt spil i skala. (Det betyder slet ikke, at et stykke er godt, det andet er svagt. De er simpelthen meget forskellige, skrevet om forskellige ting).

Lad os prøve at definere deres "ledende foreslåede omstændigheder". - I "Uncle Van" starter alt fra det øjeblik, hvor ejendommen blev købt, det meget, som det siger i begyndelsen: "Handlingen foregår i Serebryakov-ejendommen". Bemærk, ikke Voinitsky, ikke Sonya Seryabryakova (som Ivan Petrovich vil råbe senere), men Serebryakova. Chekhov beskriver "problemets historie" på en mest detaljeret måde.

Wynn. Min sene far købte denne ejendom som en gave til min søster. /. / Denne ejendom blev købt på det tidspunkt femoghalvfems tusind. Min far betalte kun halvfjerds, og femogtyve tusind blev efterladt i gæld. Lyt nu. Denne ejendom ville ikke have været købt, hvis jeg ikke havde nægtet arv til fordel for min søster, som jeg elskede dyrt. Desuden arbejdede jeg som en okse i ti år og betalte hele gælden.

Chekhov, der generelt er yderst præcis og omhyggelig i forhold til penge og ejendom, har overgået sig her. Hvilken grundighed og grundighed! Hvordan er det så vigtigt for dramatikeren. Forestil dig nu: Voynitskys far, en senator, fik enorme fordringer, fratog sin arvens søn, og dømte desuden ham til at betale den resterende gæld for at oprette en gave til sin datter. Hvilken slags ægteskab var det, hvis han krævede sådanne ofre fra familien? Og hvorfor siger Voinitsky: "Indtil nu var jeg naiv, jeg forstod de love, der ikke var i tyrkisk og troede, at ejendommen gik fra søster til Sonya"? "Trods alt begynder Chekhov i enhver handling en bemærkning:" Spis i Serebryakovs hus "," Stue i Serebryakovs hus " Er Anton Pavlovich forkert, lavet en strålende modsigelse? - Overhovedet ikke. Lige efter morens død blev Sonya arvtageren til Serebryakov. Alle antog, at da professoren døde, ville Sonia blive en fuldverdig elskerinde. Sandt nok gjorde enkemanden det: han giftede sig med en ung kvinde, som ingen forventede af ham. Spørgsmålet om ejendomsarv er blevet kompleks og delikat.

Vi vil ikke gå ind i detaljer og motiver - det er et spørgsmål om fortolkning. Men det er klart, at historien om erhvervelsen af ​​ejendommen, dens nuværende position, den tilsigtede salg af Serebryakov og bevarelsen af ​​"status quo" er plot af stykket. Under alle omstændigheder er denne historie rent familie. Kun Astrov er bekymret for skovene, om økologi. Men han er en fremmed her, en outsider. Hans problemer er virkelig ikke interesseret i nogen, der kun understreger familiens lukkede verden.

En anden ting - "Ivanov". Også her er ejendomsforhold langt fra at være strålende, ejeren af ​​ejendommen er i gæld. Men Ivanov sørger og lider slet ikke for den alvorlige økonomiske situation. Noget brød i ham, entusiasme var væk, energi var opbrugt. Hvad er der tale om? Men Ivanov tjener i Zemstvo, hans nabo, en ven og den mislykkede test, Lebedev, formanden for Zemstvo-rådet. Zemsky-reformen, som rystede Rusland, opfordrede til, at folk som Ivanov vækkede i dem en tørst for handling. Men desværre! Som det altid sker i Rusland, kom der ikke noget fra: reformen fandt sin inkonsekvens, den blev adskilt, plyndret, de begyndte at tale. Ivanovs hænder faldt, livet tabte sin mening. "Zemstvo-reformens sammenbrud" er den "førende foreslåede omstændighed" i dramaet "Ivanov".

Hvis du omhyggeligt analyserer "Cherry Orchard", vil den "ledende foreslåede omstændighed" være meget specifik: "Afskaffelsen af ​​sindet." Her er frøet af konflikten og begyndelsen af ​​emnet. Her (i Chekhovs eneste spil!) Mennesker er tydeligt opdelt i mestere og slaver. Her påvirker fostrenes livsstil dødelig hver skæbne, hver karakter. Så, med sit sidste spil, "tjekkede Chekhov stadig" en slave ud af sig selv. "

Modstandere af denne tilgang til analyse modsætter sig normalt: "Men det er jo alle hændelser, der er så langt fra begyndelsen af ​​stykket, hvordan man spiller dem? Edak kan nå Adam! "- Jeg svarer. Alt afhænger af omfanget af temaet i stykket og på omfanget af instruktørens tænkning, på hvad der afgør karakteren af ​​konfrontationen i præstationen. Hvis den omstændighed, der gav anledning til konflikten, er ubetydelig, vokser det store tema ikke fra det. De mest alvorlige menneskelige dramaer skyldes global social forandring - krige, revolutioner, reformer. Disse katastrofer, i kraft af deres altomfattende betydning, må ikke omgå nogen, de fortsætter med at bestemme menneskers eksistens i mange år, indtil deres energi er opbrugt. Så hvorfor skal vi ikke tage højde for denne energi af indflydelse af sociale, sociale, politiske og økonomiske ændringer på private destinationer når vi undersøger et seriøst spil? Det er kraften i den modtagelse, som Tovstonogov - Katsman foreslog, som han ser i den private - den generelle i det enkelte menneske - det universelle og ikke på niveau med samtaler og filosofier "generelt" omkring temaet for arbejdet, men specifikt at trænge ind i selve kernen konflikt plot.

Jeg husker min lærer P.P. Vasiliev elskede at gentage en persons (ADDikogo?) Aforisme: "Et spil skal sættes på kloden!" Det betyder, at du skal tage højde for alle de forhold, der opstår i verden i den æra, der er beskrevet i skuespillet, læs historien i sammenhæng med verdensbegivenheder. Selvfølgelig er "at sætte på kloden" noget vaudevilchik dumt. Men selv der, nej nej, og der vil være en slags sociale fænomen, der skaber forvirring og forvirring. Og jo større emne er, desto mere sandsynligt er det, at arbejdet vil manifestere processer af dyb historisk betydning. Desuden er det ikke vigtigt for kunst, om det er virkelige begivenheder, der fandt sted i historien eller fiktive, som i mange skuespil af Shakespeare, i græske myter, i lignelserne Brecht eller Schwartz.

Spørgsmålet "Hvordan spiller alt dette?" - generelt, efter min mening demagogiske. Og hvordan man spiller enhver analyse, nogen ide? Lad os først forstå og acceptere, hvad vi spiller, hvad med, og så vil vi se efter - til og til.

Den "første (indledende) begivenhed" ifølge Tovstonogov - Katzman er igen ikke den samme som Knebel's. Det er snarere den "første konfliktfaktor", som A. Polamishev insisterer på at definere. Men Aleksandr Mikhailovich falder ind i fælden af ​​sin egen teori og pålægger også den "første konfliktfaktor" funktionerne "ledende foreslåede omstændigheder". Begyndelsen af ​​ethvert spil kan imidlertid ikke modstå en sådan belastning, det kan på ingen måde fange alle aktørerne i stykket i sin bane, som Polamishev troede; som følge heraf kan han ikke tilbyde andet end at begynde at analysere ud fra et synspunkt om konflikt alligevel, den omtalte omstændighed ved tidspunktet for begyndelsen af ​​stykket. ("Sophias møde med Molchalin blev forsinket til morgenen" - forresten, hvordan påvirker det alle skuespillerne "Grieving with the mind"? - "Igen middag på søndag i Bryakhimov", "To timer, som en samovar på bordet, men Serebryakovs er ikke", "Lørdag aften"). Samtidig synes AMPolamishev, at han selv føler sig sårbar over sin tilgang: ". Langt fra alle skuespil, der repræsenterer rigdom og mangfoldighed af verdensdrama, er karakteriseret ved store "startbegivenheder" i starten af ​​dramaet. Udtrykket "første konfliktfaktor" dækker essensen af ​​ethvert fakta, hvorfra spillerne begynder, uanset deres art og omfang "[13]. Det ser ud til, at alt er lige det modsatte: I stedet for at forsøge at tegne hovedkonflikten i et værk ud fra en lille privat kendsgerning eller omstændighed, er det ikke mere korrekt at have defineret denne konflikt, at forstå ud fra det, hver konkret sag, herunder den første.

Når Tovstonogov og Katsman har givet de universelle dækningsfunktioner af den "ledende foreslåede omstændighed" ved emnet og aktørskonflikten, dividerer den med den "indledende begivenhed", en metodologisk snigskytterbevægelse, de opnår også muligheden for at definere indhold (tema, konflikt, handling) og friheden til at identificere den "første (indledende) begivenhed" uden at overdrage nogen usædvanlige opgaver, hvorfor dens betydning ikke mindsker overhovedet.

Som vi har sagt, kan der ikke være et eneste øjeblik for handlingen udenfor arrangementet. Men hvis der i løbet af plottet ser ud til, at begivenhedsserien er selvudviklende, så begynder spilets begyndelse normalt selv med de bedste forfattere ufrivilligt at følge udstillingens love, den er oversat med "litteratur" - med dialoger, der "introducerer seeren til kurset". Indtil regissøren identificerer de hændelser, der gav impulser til disse verbale strømme, indtil han forstår konflikten og handlingerne af de tegn, der er forbundet med "indledende begivenhed", falder bunker af tekst med store belastninger på skuldrene af kunstnere, der lider og lider, indtil behovet for at udtale sig, bliver for dem motiveret og betinget begivenhed.

I dag vil ingen sige om den store Anton Chekhov, at han er en dårlig dramatiker. Og i mellemtiden, hvordan skal man være en skuespillerinde, der spiller Olga i de tre søstre? Hvad skal hun gøre i starten af ​​legen med teksten, hvilket tvinger hende til i lang tid og i detaljer at nævne fakta, omstændigheder, detaljer om fortid og nutid, uden nogen åbenbar grund? - Er Chekhov "ikke klare eksponeringen?"

Det ser ud til at definere den begivenhed, som søstrene nu bor i, er elementære: "Irinas navnedag", som er vanskelig. Men hvorfor er det samme på navnedag at sige så meget om, hvad der allerede er kendt for alle de nuværende? Og hvad sker der generelt, bortset fra at ifølge bemærkningen i den store hal, der er synlig fra stuen, "satte de bordet til morgenmad." Hvorfor sad Masha stille, sad, men samledes pludselig.

Men faktum er, at et år er gået siden hans fars dødsdag, blev sorg ophørt. Så for første gang uden en far forsøgte børnene at samle gæster. De forventede sandsynligvis, at mange mennesker ville komme som i tilfælde af afdøde - brigadechefen. Bordet er lagt til halvtreds mennesker, ikke mindre. Og de samme mennesker samledes, som allerede går til Prozorovs næsten hver dag. "Gæsterne går ikke!" - Her er originalen. Så er det klart, at søstrene tændt venter, deres forvirring, pludselige tårer. Så er det klart, hvorfor Masha er "i merlekhlundy", hvorfor hun uden at vente på gæsterne går hjem og bittert siger: "I gamle dage da min far var i live, kom der tredive eller fyrre officerer til vores fødselsdagsfest hver gang, det var støjende I dag er kun en og en halv person og stille som i ørkenen. "

For første gang følte søstrene deres ubrugelighed, deres isolation fra fortiden. Så er det klart, at Olga, mens der stadig er en chance for, at nogen kommer, forsøger at juble op for at bevise, at alt ikke er så slemt. Dette er en opgave, der er i stand til at fange skuespilleren, for at vække energi i hende. Du ser ud, og teksten vil ikke være nok, især i betragtning af at Olgas impulser støder på Mashas kolde og nøgtern modvilje mod at skabe fejringens illusion.

Måske den perfekte, næsten et skoleeksempel på den dramatiske design af begyndelsen af ​​stykket - den første og anden Yaren "Bride" af Alexander Ostrovsky er ikke tilfældigt, at som et eksempel på en analyse af "eksponering", så gerne henvise til "Bride" teater kritikere og instruktører. Stykket begynder med Gavrila, ejeren af ​​en kaffebar på boulevarden og en tjener i samme kaffebar, Ivan. Ifølge bemærkningen "Gavrilo er ved døren til en kaffebar, arrangerer Ivan møblerne på landingen." Føreren og tjeneren ved første øjekast diskutere roligt om byen Bryakhimovs morer, så vises den rige Knurov, af en eller anden grund går han ind i en kaffebar, lægger sig ned for at læse en avis. Herefter kommer en anden rig Vozhevatov, og vi lærer at han venter fra Volga Paratov, som har til hensigt at sælge sin dampbåd til Vozhevatov. A. Polamishev mener, at ankomsten af ​​Paratov ikke kan anerkendes som en "startbegivenhed" ("den første konfliktfaktor") siden I så fald deltager ikke kun Ogudalovs med Karandyshev, hvilket er sandt, men også Tavrilo og Ivan, som allerede kan betvivles. Således, ifølge Polamishev, kan den "første konfliktfakta" kun være "igen søndag eftermiddag i Bryakhimov". Men i dette tilfælde, handlingen, selv om Alexander og insisterer på sin konflikt med hensyn til det faktum, opløses i episoder, er ved at miste momentum, og i sidste ende omdannet det til den meget "eksponering", som så rasende kæmper Polamishev, redegørelsen af ​​liv og skikke Bryahimov by. Og hvis nyheden om Paratovs kommende udseende ikke desto mindre er den "indledende begivenhed" af den første handling af No-Dowry? - Åh, så ændres alt! Så viser det sig, at Gavrilo og Peter ikke er lette at stikke ud i en kaffebar, og de forbereder sig på fremkomsten af ​​en rig og generøs klient, som det er vigtigt ikke at gå glip af at opfange. Og det viser sig, at Knurov ikke bare "som altid" går langs boulevarden for træning (hvorfor så taler om dette?) Men bevidst (måske for første gang i det hele taget!) Starter en kaffebar med det formål at mødes med Paratov tilfældigt.

Er denne beslutning i modstrid med forfatteren? - Overhovedet ikke. Alle i byen, der har brug for at vide om ankomsten af ​​Paratov, forbereder sig på det. Hvis Sergey Sergeevich selv selv sendte et telegram til Chirkov, ejer af vognen, med en anmodning om at møde ham, så var selvfølgelig nyheden spredt over hele byen. Hvordan er begyndelsen ekspressiv! Ivan rydder ikke bare op på møblerne, men for ekstraordinære omstændigheder gør Gavrilo ikke bare "at se på Volgaen", han venter på damperen. Knurovs adfærd bliver også effektiv: han læser avisen, han skjuler sin interesse og forventning. Men hvad med Karandyshev, Ogudalovs? - Ja, de deltager ikke i denne begivenhed på nogen måde, de har deres eget liv, det kommende engagement. Disse er så to linjer at kollidere i en dramatisk kamp. Så!

Nå, hvad med den "indledende begivenhed", der er forbundet med "ledende foreslåede omstænkning"? - Forbindelsen mellem dem viser en yderst stor betydning, selv om det ved første øjekast ikke altid er indlysende. Men hvor meget klarere er, hvad der sker, når denne forbindelse afsløres.

Lad os sige starten på "The Cherry Orchard". Hvad er der almindeligt mellem afskaffelsen af ​​serfdom og ankomsten af ​​en dame fra Paris for fyrre år siden? - Lad os se. Alle gik til stationen for at møde Ranevskaya. Hjemme var der kun en tjener og af en eller anden grund Lopakhin, som var faldet i søvn i sin stol. Hvorfor faldt han i søvn? Hvorfor vågnede de ham ikke op? Og hvordan reagerer Lopakhin på det? Hvorfor rammer han først sine barndoms minner, og så begynder han pludselig at "uddanne" pigen: "Du er meget blid, Dunyasha. Og du klæder dig som en dame og hår også. Det er umuligt. Har du brug for at huske dig selv? - Og sagen er, at Lopakhin er "fra servere". Med al sin rigdom og stilling, for den "tidligere" er han en fremmed, skinke, opstart. Og Gayev kan ikke forene sig med det faktum, at den tidligere "hans mand", sønnen og barnebarnet til de servere, der tilhører faderen til Gayev, i dag ikke kun kommer let til sin tidligere mesters hus, men også på lige fod med ham. Derfor faldt Lopakhin i vente på det forsinkede tog, fordi ingen her kommunikerer med ham og derfor ikke vågnede Yermolai Alekseevich. Simeonov-Pyschik, om end latterligt, tomt, ødelagt, forresten, ved at falde i søvn! Men han er hans egen, de vågner ham og tager ham til stationen. Og Lopakhin viste sit sted - med tjenerne. "Manden er blevet glemt!" - Spillet begynder med dette, og sådan slutter det. Nu er den bitterhed, som Lopakhin minder om sin "muzhik" -bakgrund til, forståelig, nu er hans skjulte selvironi "Vi må huske os selv" i skurken af ​​Nad Dunyasha, den samme "muzhik", forståelig. Således manifesterer sig den "førende foreslåede omstændighed", der giver fremdrift til emnet og konflikten, i alle begivenhederne i plottet, begyndende med den "oprindelige" og op til den endelige.

Dernæst er den såkaldte "definerende begivenhed" ifølge Tovstonogov-Katzman efter den "start" knude, som plotstrukturen hviler på.

På et tidspunkt var jeg, omvende mig, en meget aggressiv modstander af behovet for en særlig betegnelse af denne knudepunkt. Faktisk, hvis en begivenhed er vigtig, betyder det, at du ikke vil savne det. Men praksis begyndte at foreslå: nej, du tager fejl, alt er ikke så simpelt. Ønsket om at forstå grundigt metodens mekanisme igen og igen vendte tilbage til ideen om "bestemmelse". Efter alt, hvis jeg ikke er en charlatan, bevidst ikke gør nogen nonsens og har ikke til hensigt at narre seeren til dybe nonsens, som er i sin sande essens indfødte datter af dilettanteri, mit job kræver mig evnen til klart prostroen plottet af spillet, eller hvor vidunderligt siger Giorgio Strehler: "Mit håndværk - dette fortæller folk historier "[14]. Hvis jeg fortæller en historie, skal jeg kunne gøre det. For at lære noget, skal du kende de love, hvorved fænomenet under studiet eksisterer eller den aktivitet, der er under studiet.

Her, siger, alle de samme "Brideless". Vi har allerede sagt, at en af ​​dens effektive linjer forbundet med den "oprindelige" er underlagt begivenheden "Paratovs ankomst". Denne linje af "arbejde" i lang tid: før indførelsen Ogudalova med Karandyshev opførsel af de tilstedeværende på scenen af ​​Ivan Gavrilov, Knurova, Vozhevatova og skyndte backstage til fire Chirkov med sigøjner - en eller anden måde afspejler forventningen om det kommende møde. Med ankomsten af ​​Karandyshev og Ogudalovs opstår den anden linje om sig selv, der er forbundet med Larisas ægteskab. I nogen tid er de, der er kommet, opmærksom på sig selv, en skjult kamp opstår mellem to kollisioner, der endnu ikke er relateret til hinanden. Vozhevatov og Knurov går til molen. Larisa og Karandyshev forbliver sammen, deres adfærd er forbundet med det kommende engagement, begivenheden "Paratovs ankomst" kan ikke påvirke dem på nogen måde. Men nu er de væk, og Paratov selv ses endelig på scenen med alle han møder. Første linje bliver dominerende igen. Nu - opmærksomhed! Her lærte Paratov, at Larissa bliver gift, Event?! - Nej, denne nyhed har endnu ikke medført nogen handlinger. Og her er den gerning: "Jeg vil besøge dem, jeg vil ringe; nysgerrig, meget nysgerrig efter at se på hende. " Alle to linjer krydsede! Efter at have lært Paratovs beslutning, kommer de nuværende til liv: Paratov bliver inviteret til middag på Karandyshev, det vil være sjovt! Og så, helt sikkert - fortsatte. Her er det - en begivenhed! Hvis Paratov havde lært om Larisas kommende ægteskab, ville ikke forstyrre hende, forstyrre hende, alt ville være anderledes, ville Paratovs ankomstlinjer og Larisas ægteskab ikke have krydset. Paratovs skæbnesvangre beslutning besluttede således det videre drama. "Eksponering" er forbi, "intrigen" begynder. Disse forældede begreber fra teorien om drama, uanset hvordan vi snegede på dem, kom ikke fra bunden. De kan ikke spille, men ikke tage hensyn til - for dumt: love plot udstilling, er lovgivningen i beskuerens opfattelse ikke opfundet af os, er de indlejret i selve karakteren af ​​dramatisk kunst og kender dem meget nyttig. Det er i det mindste nyttigt for kompetent at kunne overvinde "litteraturen" ved at styre.

Sammensætningen af ​​"Inspektøren" af N.V.Gogol er yderst udtryksfuld. Her er en linje: Borgmester, embedsmænd, nyheden om revisorens ankomst. En anden: Osip, den som forbander livet og ejeren, Khlestakov, fast i et hotel, plaget af gæld og sult. Men Gorodnichy kom til hotellet, så Khlestakov og troede at han var revisor. Her er det - den definerende! Anton Antonovich ville ikke blive bedraget, det ville ikke være den hele berømte komedie.

Så, hvor vigtigt er det for en direktør at korrekt evaluere den "definerende begivenhed", for at forstå og motivere sin natur. "Hvorfor skete dette?" - Svaret på dette spørgsmål kan være afgørende for hele konceptet med forestillingen.

Jeg følte især stærkt betydningen af ​​en klar identifikation af placeringen af ​​direktør i forhold til den "skelsættende begivenhed", undersøger med direktørerne for Komi Republic Vorkuta ungdom teaterstykke "The Dawns Her er stille" på en roman af Boris Vasilyev. Ydelsen selv var meget god: begge pigerne var unge, typen blev netop valgt af direktøren, de spillede det med oprigtighed og med fuld dedikation, og vægten var overbevisende. Men noget af stykket er helt klart ikke nok. Til spørgsmålet "Hvad er leget?" - bortset fra de generelle ord kunne deltagerne i diskussionen, erfarne og kompetente personer ikke svare på noget. Så forsøgte vi at gå gennem begivenhedsrækken. "Leading", "initial" blev kaldt uden problemer. Men hvor er "afgørende"? - Tyskernes udseende i skoven. Nej, efter fjendens opdagelse kunne begivenhederne have udviklet en eller anden måde anderledes. Hvor er den tur, der fastslog uundgåelighed for en fremtidig katastrofe. Vaskov informerer sine overordnede telefonisk om hvad der skete. Efter at have modtaget ordren for at stoppe tyskerne samler han pigerne, instruerer dem og går med dem på opgaven. Her er der naturligvis et "bestemmende" sted. Kunstneren i Vorkuta-præstationen i militæret rapporterede klart, tog ordren, gik straks for at udføre det. Så hvad Og personligt Vaskov selv, hvad er hans holdning til hvad der skete, det for ham denne ordre? Hvis han bare er en tandhjul i en militærmaskine, der ikke har en personlig position, så ser seeren sammen med Vaskov "over" på begivenheden, at det ikke påvirker ham på nogen måde, hvilket er, hvad der skete med publikum på det fororkanske spil. Stop. Men dette er en "definerende begivenhed!" Hvordan kan man ikke bemærke det?

- Lad os fantasere. Vaskov var syg af tjenesten, han var træt af at være leder af pigeafdelingen, ingen rigtige kampe, ingen udsigter, ingen rutine. Og pludselig en sådan hændelse: Fjenden er nær! Og bare noget - to personer. Der er en mulighed for at gøre en forskel i livet, du ser, og du kan skelne dig selv. I dette tilfælde udarbejder Vaskov sin rapport til myndighederne for at få tilladelse til handlefrihed, og efter at have modtaget den nødvendige rækkefølge, skynder han gerne at udføre den. Hvem så Vaskov? - Adventurer, kriminelt ødelagt fem smukke girlish liv, betroet ham.

- Og hvis det modsatte? - Vaskov er en smart, ansvarlig person. Han forstår helt godt, at han ikke har midler til at tilbageholde fjenden, selvom der kun er to tyskere. Han har ikke ret til ikke at anmelde til myndighederne, han må ikke undlade at udføre en uansvarlig og latterlig orden: militær tid, for ikke-fuldbyrdelse af en ordre, fuldbyrdelse. Efter at have modtaget en ordre fra sine overordnede, som han ikke kan acceptere på nogen måde, finder Vaskov sig i en vanskelig position. Han kan være forvirret, rasende, men der er ikke noget at gøre, at skulle knytte tænderne, gå videre på dette fremmede eventyr. I dette tilfælde er Vaskov det samme offer for krig, kriminel, oprindelig sovjetisk, respekt for det enkelte menneske, for det menneskelige liv, som pigerne underordnet ham.

Så to versioner af forestillingen: den ene om den enkelte adventurisms forbrydelse, den anden om kriminalitet i et system, der modsætter sig en person, der er fjendtlig over for ham, er ikke mindre end en ekstern fjende. Men mulighederne kan være mange, det handler om tiden, når spillet er sat i direktørens stilling i sin stilling.

Med hensyn til historien om Boris Vasilyev vil vi selvfølgelig ikke finde i hans Vaskov enten karrieremuligheder eller opportunistiske motiver. Men der er ingen forståelse for, at problemet skal løses på nogen anden måde, enten han eller de fjerne myndigheder eller Kiryanova, der deler ansvaret for Vaskov. Bevidsthed vil komme til Fedot Evgrafovich meget senere sammen med en følelse af skyld, som han ikke vil skifte til nogen anden. Vasilievsky Vaskov, som i øjeblikket træffer en beslutning og modtager en ordre, er sandsynligvis styret af en pligtfølelse uden at tænke for meget på konsekvenserne. Så hvad? Betyr det, at den begivenhed, vi taler om så meget, ikke er så vigtigt? Måske har vi noget for smart og alt er meget lettere? - Overhovedet ikke. Hvis alle de efterfølgende handlinger holdes på denne plot node, hvis dette øjeblik ikke var der, eller hvis folk opførte sig anderledes, ville alle arbejderens helter være anderledes, hvordan kunne man afvise det? En anden ting er, at historien stadig ikke er et spil, som, når man skriver en dramatisering, kan forstærkes, forklares mere detaljeret, kan noget derimod fjernes. Endelig er det muligt at sætte de nødvendige accenter ved hjælp af trinvis retning. Heltes manglende forståelse af begivenhedens betydning på tidspunktet for dets gennemførelse (som det ofte sker i hverdagen) overhovedet slet ikke lederen, der kender den sande betydning af hvad der sker, fra behovet for at ofre denne betydning. Under alle omstændigheder er arbejdet med opførelsen af ​​den "definerende begivenhed" og søgningen efter midlerne til dets udtryk blevet meget vigtig for mig siden jeg vedtog Skt. Petersborg-metoden. Mentalt henviser til de forestillinger, der blev afholdt en gang, nu bider jeg mine albuer: det var nødvendigt at gøre ellers. Nå, bedre sent end aldrig.

Jeg var på den del af den "definerende begivenhed" en anden "torn" - A.P. Chekhov. Hvis man siger i "The Seagull" med den "definerende begivenhed", er det mere eller mindre klart, dette er den manglende Treplev-præstation i den første handling, hvis i eksempelvis i The Cherry Orchard kan rollen som "definerende begivenhed" hævdes af Ranevskaya og Gaevs afslag på at sælge ejendommen (anden handling), så var det med onkel Vanya og de tre søstre ingenting klart. Og hvis man føler, at energien i "performance performance" -hændelsen er nok til den anden handling af "The Seagull", som alle hviler på dette mislykkes tog, så synes de andre handlinger af "Onkel Vanya" og "De tre søstre" at "sag". Så måske hvis en stor innovator. Chekhov afholder sig rolig med den "definerende" - alt dette er tull og man bør slet ikke kigge efter det.

- Og hvad hvis du forsøger at fortælle historien om "Onkel Vanya" på de mest almindelige websteder? - Professoren gik i pension, i byen er han nu ude af stand til at leve. Han flyttede til boet og besluttede tilsyneladende at bosætte sig her i lang tid, måske for evigt. Efter et par måneder, efter at have overvejet alt, kommer Serebryakov til den konklusion, at ejendommen skal sælges, pengene skal omsættes til rentebærende papirer, du kan købe en hytte i Finland og vende tilbage til at bo i hovedstaden. Dette er hans beslutning, og han rapporterer i den tredje handling. Hvad skete der mellem disse to øjeblikke? - I den første handling er Serebryakov selvfølgelig ganske tilfreds (eller foregiver at være glad, overtale sig til at være tilfreds) med sin nye stilling. Om natten arbejder han meget, i løbet af dagen går han rundt i kvarteret og beundrer landskabet. Efter gåtur har han også til hensigt at arbejde, beder om at bringe ham te til kontoret. I den anden handling ændrede situationen sig radikalt: professoren sov ikke for den anden nat i træk, udtømt alle med sin sygdom og oprindeligt længes efter byen, støj og kommunikation. Hvad er årsagen til denne tur? Hvorvidt professor Voinitsky torturerede mig med sine uendelige angreb, om gigt blev spillet ud af jalousi, hvis selvværd stak - det er et spørgsmål om fortolkning. Det er vigtigt, at der måske stadig er ubevidst, Serebryakov begynder at forberede situationen for en eksplosion til afgang til salg af ejendommen. Ingen gætter nogensinde noget (ikke engang kone!), De vil ikke vide om hans beslutning indtil sidste sekund; Elena Andreevna i den tredje handling vil seriøst tænke: "På en eller anden måde vil vi leve her vinter!" Men forholdet er anstrengt til grænsen og bliver uudholdeligt. Det modnede og forberedt i den anden handling brød ud i den tredje. Serebryakovs hensigt om at ændre det liv, der opstod mellem den første og den anden handling, var derfor den "definerende begivenhed" af "onkel Vanya", det blev en forår, hvis energi foder spillerens anden handling. Seeren ser ham ikke, men ingen, men Serebryakov ved sig selv om ham, men det var han, der fastslog alle fakta i den anden handling og den videre udvikling af begivenhederne.

Så består den dramaturgiske innovation af Chekhov måske i, at han bringer de vigtigste vigtige øjeblikke i plottet ud over omfanget af, hvad der sker på scenen. Dette betyder dog slet ikke, at sådanne arrangementer slet ikke bør tages i betragtning.

Så måske er den "definerende begivenhed" af de tre søstre bygget på denne måde? - Mellem de første og andet handlinger skete der mange ting: Andrey blev gift, blev sekretær for Zemstvo-rådet, Bobik blev født med Natasha, Irina gik på arbejde for telegrafen og havde allerede formået at blive skuffet, Tuzenbah samlet sig for at træde tilbage. Vershinin begyndte konstant at besøge Prokhorovs hus. Men intet nyt: de skulle til Moskva og gik ikke. Det ser ud til, at fraværet af en stor begivenhed i sig selv bliver en slags begivenhed. Men det sker ikke! Hvad skete der efter alt?

- Hvad var dine planer om at flytte til Moskva for ti måneder siden? - For det første med den hensigt, at Andrei skal vende tilbage til universitetet for at blive professor. Hans ægteskab brød alt: Efter hans fars død er han familieens leder, han skal tage ansvar for søstrernes skæbne på sig selv, og han er gift. Fortsæt med det. De tre søstres plot er, hvis vi udelader alle detaljer, at søstrene konstant forbereder sig på at flytte til Moskva og ikke gå, og militæret, der ikke har mødt noget sted, går til Polen. Uanset hvor meget det siges at dette er en kunstnerisk enhed, at det er en metafor, næsten et symbol, uanset hvordan Chekhov er erklæret far til absurdets teater, må der være meget virkelige forklaringer på denne "inaktivitet" og forklaringer af et bestemt begivenhedskarakter. Så blev prozoroverne forladt fra Moskva til provinserne i forbindelse med udnævnelsen af ​​deres far som en brigadebefalende (tilsyneladende blev han generel). Ti år er gået. Fader dør tilsyneladende pludselig. Det er umuligt at afslutte med det samme: Du skal komme rundt, blive komfortabel med den nye situation, afregne ting. Så et år går forbi. Forår, sorg er fjernet, navnet Irina. Ved efteråret vil Olga, Irina, Andrew flytte. Hvorfor ikke før? - Det er ikke fornuftigt at gå om sommeren: Lavsæsonen: Ingen er på universitetet, helligdage, byen dør ud om sommeren - hvem er ved dacha, der er på vandet, der er i udlandet. Men uventet for hele sommeren giftede Andrew sig! Naturligvis vil i efteråret ikke gå overalt, især da Natasha straks fandt sig i følgende stillinger: Flytning er udskudt. Så betyder "definerende begivenhed" - Andres ægteskab!? Så er det overhovedet værd (i det mindste i dette tilfælde) at tale om den "definerende begivenhed"? - Ingen vil se ham.

Men efter min mening mere end det værd! Fra det øjeblik, jeg forstod selv, at "Andres ægteskab" er den "definerende begivenhed" for hele forestillingen, har min holdning til mange fakta og omstændigheder ændret sig markant. Det er som i livet: En person har gjort en slags nonsens, som i første omgang syntes ubetydelig, og derefter, efter at have gennemgået problemerne og gennemgå de fakta, der førte til dette problem, begynder at udføre sig selv - hvorfor sagde jeg da. gik til Jeg gjorde. Så her. De spøgte alle sammen, drillede Andrew om sin kærlighed, gjorde det sjovt med Natasha, plagede sine ruddy kinder, grønt bælte og naiv beskedenhed. Så de gjorde det deres vej, hvilket provokerede et kys, der afsluttede den første handling. Måske, hvis der ikke havde været noget kys, ville der ikke have været noget bryllup. Og nu er Andrei gift, han forlod ikke til Moskva. Hvem er skylden? - Selvfølgelig, Natasha! Og de begynder at hade hende stille, helt ned til Andrew selv. Den skyldige er fundet! Selvfølgelig er punktet her ikke i begivenhederne selv, men i deres skjulte fjedre, i tegnets underbevidste motiver. Den kloge Vl.B. Blok skrev meget og detaljeret om det her (hvor heldig jeg var, at jeg på min første karriere fik det venskab og mentorskab til denne fremragende videnskabsmand!): "Chekhov var en fremragende" praktisk "psykolog og - ligesom nogle andre store forfattere, kønnere af den menneskelige sjæl - trængte ind i cache af mentale subtiliteter tidligere end de blev genstand for forskning af materialistisk videnskab. Og selvfølgelig vidste han sådanne grundlæggende baser af folks adfærd som behov og motiver, og han forstod, at de langt fra altid falder sammen med bevidst set mål, og tværtimod er de ofte imod dem. "[15] Tilsvarende går de ikke i Moskva i de tre søstre, for de frygter ubevidst. Moskva er god som en uopnåelig drøm. Andrei vil aldrig være nogen professor, bortset fra det forkælet barns ambitioner, der er intet bag sin sjæl. Derfor var han fast i provinserne, og derfor giftede han sig: en henvisning til omstændighederne er den bedste måde at retfærdiggøre sin egen inkonsekvens. For søstrene er Moskva minde for elleve år siden, ingen venter på dem der, ingen har brug for dem der. Uden Andrei, på hvem alle forhåbninger var spærret, vil de simpelthen blive tabt i Moskva, vil gå tabt, dybt ned kan de ikke være med til at være bange for det.

Således, takket være identifikationen af ​​den "afgørende begivenhed", bliver instruktøren i det mindste rettet op på de foregående og efterfølgende fakta, konceptet korrigeres. Nu ville jeg have lavet alle vittighederne om Natasha og Andrei på en anden måde og ville have set anderledes ud for deres kisses "ved gardin" af den første handling: disse er alle de fakta, der forudbestemmer den videre udvikling af plottet. Og så - den anden handling. Lad alt, hvad der sker i det, blive valgt af Chekhov som ved en tilfældighed: Sådanne aftener var før denne, der vil være efter, selv op til den tredje handling, når det bliver klart, at brigaden overføres. Men nu ser vi foråret til den anden handling - Andreis ægteskab: Alt hvad der sker - og hvordan mummerne venter, og hvordan de siger om Andreis tab og taler om Moskva - er nu realiseret gennem prisme for opfattelsen af ​​Andrei og Natashas ægteskab som årsagerne til alle onde.

Det samme med onkel Vanya: Alt, hvad der sker i anden handling - Serebryakovs luner, Voynitskys dunkelskab med Astrov og Sonyas nighttime forsoning med Elena Andreevna - Alt erhverver en ny mening for mig nu, en årsag er tydelig: professorens hensigt provokere afgang.

Selvfølgelig er Chekhov en stor innovator, de skrev ikke til ham sådan. Men selv når han er langt fra kanonerne til et "godt skabt spil", kan analysen ikke blot adlyde (omend med sine egne særegenheder) de generelle love, og det er uvurderligt at afsløre de vigtigste øjeblikke i hans skuespil.